Spectre

La photographie, souvent, m'effraie ... Elle est pour moi intimement liée à la mort, à ce qui a été – c'est au fond une bien ténébreuse affaire, tant pour ce ou celui qui est photographié que pour moi qui regarde. Je crois aux fantômes, au saisissement par ces spectres qui reviennent nous hanter. André Bazin, dans Qu'est-ce que le cinéma ? , rappelle que la photographie, comme art plastique, permet de « satisfaire (...) un besoin fondamental de la psychologie humaine : la défense contre le temps. La mort n'est que la victoire du temps. Fixer artificiellement les apparences charnelles de l'être c'est l'arracher au fleuve de la durée : l'arrimer à la vie ». Photographier n'est autre chose qu'embaumer le sujet que l'on prend, c'est « sauver l'être par l'apparence ». Alors oui, la photo a quelque chose du spectre, en ce qu'elle est apparition effrayante d'un mort ; il n'est pas nécessaire d'ailleurs que le sujet ait réellement disparu – mais la photo sera d'autant plus spectrale si la mort a fait son oeuvre. Le récit 93, « Prénoms dans la chronologie (hommage à Don Mario, mon voisin d'Almagro, récemment décédé) », se clôt sur une photo de Mario, saisi sur le vif, de retour de courses. Ces prénoms dans la chronologie en montrent la finitude, le terme ultime, dans l'intimité d'une complicité affective. C'est aussi cela, la photo, dans ces récits : une pratique banale, au quotidien. On photographie ceux que l'on aime, tout simplement, pour ne pas les oublier, pour dire, au moment où l'on déclenche, qu'ils comptent pour nous ; pour avoir plaisir à les retrouver -ce plaisir fût-il entaché de tristesse, de nostalgie. Le titre du récit 71, « La lutte avec l'ombre », peut aussi bien illustrer cette tension que génère l'acte photographique. L'ennemi, c'est l'ombre, dans tous les sens symboliques qu'on voudra lui accorder. Combat contre l'espace et le temps : Le sujet photographié irradie la lumière qui ensuite est enregistrée (numérisée...). Grâce à la lumière je peux revoir cette lumière : celle d'un astre éloigné dans le temps et dans l'espace. Voilà ce que serait aussi le spectre des Récits, au sens de champ d'action sur le spectateur (mais il faudrait revenir sur l'expérience du photographe lui-même, auteur puis spectateur de sa photographie.) Les photographies irradient longtemps après qu'elles ont été prises, d'une efficace à long terme, dans le temps et dans l'espace.

Ne bougez plus !

Capturer le mouvement reste une gageure puisque par essence la photographie fixe. Il faut alors s'accommoder d'autres artifices que celui de la vitesse de d'obturateur. Les millièmes de seconde ne font rien à l'affaire, tout au plus donnent-ils l'illusion du mouvement dans un bougé qui veut se substituer à ce que l'oeil perçoit.

D'abord : Juxtaposition de deux sujets fixés chronologiquement : récit 19, mouvement au crépuscule, 1. Le chien, encore, au crépuscule, quand le jour devient nuit, ou l'inverse, mais cet état intermédiaire, fuyant, visible à l'oeil nu. Fixer le mouvement, garder la trace éphémère du sillon laissé dans l'eau par l'animal. Une « marque déposée », dit encore Denis Roche de la photographie. Les hommes au bord du lac Titica dans le récit 89 mouvement au crépuscule 2. A voir ces deux récits l'un après l'autre, on réalise que c'est un mouvement de va-et-vient (de gauche à droite pour le chien, de droite à gauche puis de gauche à droite pour les hommes). Le mouvement est fixé puis recréé (je repense au Bartlebooth de Perec !) comme un cinématographe primitif que moi, spectateur, je me rejouerais.

Puis : la juxtaposition, comme un clair-obscur, du statique et du fixe.
Dans le récit 38 Murga (ou « carnaval ») le batracien n'est pas à la fête. Une quasi planche anatomique, un écorché, une pul(sa)tion de mort qui fait retomber la gigue (de grenouille, des danseurs aussi bien). C'est surtout lui que je vois. Le mouvement est mis à la question.


Le récit 19 fait de nous le chien qui ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve...ne nous reste que la trace nostalgique d'un passage.

(D)étonnant

Le récit 44, « Grenade » , me plaît beaucoup. Parce que je me rends compte que je me suis fait avoir. Ce photographe est un artific(i)e(r).

La pièce manquante argentine

Incomplétude mais aussi respiration, dans ce récit 81 ; ce qui évite la saturation visuelle en laissant à l’oeil une issue pour s’échapper. Le patchwork. L’Argentine était-elle la pièce manquante d’un puzzle ? Le Récit 90 sur « l’unité, ... » donne une piste : l'un est ce qui manque dans le puzzle, « l'unité, mais à un autre niveau, plus émouvant pour moi ». Légende énigmatique, où l'on devra se débrouiller avec un canard, une tige verte, une marine encadrée de troncs d'arbre, ces deux dernières prises chacune sur une île... Inventaire à la Prévert, qui cache une unité, le Diable saura de quoi il retourne. De l'animal, du végétal, du minéral : et l'oeil qui voit, qui cadre la verticalité du volatile, de la tige verte médiane, des troncs esquissant un rond, encore ; des arbustes au second plan. Trois lieux d'Amérique latine. L'unité serait bien un fantasme ; je soupçonne le photographe d'être un faiseur de puzzles (et bien sûr je me souviens de La Vie mode d'emploi de Perec. Je ne résiste pas au plaisir de citer un court extrait du chapitre « XXVI, Bartlebooth, 1 » : Pendant dix ans, de 1925 à 1935, Bartlebooth s'initierait à l'art de l'aquarelle. Pendant vingt, de 1935 à 1955, il parcourrait le monde, peignant, à raison d'une aquarelle tous les quinze jours, cinq cents marines de même format (65 X 50, ou raisin) représentant des ports de mer. Chaque fois qu'une de ces marines serait achevée, elle serait envoyée à un artisan spécialisé (Gaspard Winckler) qui la collerait sur une mince plaque de bois et la découperait en un puzzle de sept cent cinquante pièces. Pendant vingt ans, de 1955 à 1975, Bartlebooth, revenu en France, reconstituerait, dans l'ordre, les puzzles ainsi préparés, à raison, de nouveau, d 'un puzzle tous les quinze jours. A mesure que les puzzles seraient réassemblés, les marines seraient « retexturées » de manière à ce qu'on puisse les décoller de leur support, transportées à l'endroit même où – vingt ans auparavant – elles avaient été peintes, et plongées dans une solution détersive d'où ne ressortirait qu'une feuille de papier Whatman, intacte et vierge. ») Le lecteur aura de lui-même fait les rapprochements qui s'imposent entre les deux entreprises...Il y a du Perec chez ce photographe, je n'en démords pas (et compléte ainsi le paragraphe « Les letttres dans la photo »). Tour à tour Bartlebooth et Winckler. Enquêteur et proie qui se dédoublent ou se confondent (je parlais plus haut du stalker). Le retour du même, mais autrement.

Le miroir de sorcière

Le récit 99 est emblématique du thème de la vitre-écran, de la vitre-miroir. J'en aime particulièrement la troisième photographie. Il m'évoque un « miroir de sorcière », de ceux que l'on trouvait dans la peinture flamande. C'est ici le hublot fendillé d'une porte de train où le paysage s'inscrit davantage comme un reflet que par transparence. Cadrage serré et contre-jour lui font un cadre noir. On en devine la convexité, on en voit le grain : le plastique fatigué par la lumière, l'auréole terne, l'impact du projectile qui l'a fendillé, les rayures laissées par les voyageurs, toutes traces laissées sur cette drôle de membrane entre le dedans et le dehors, entre l'immobile voyageur qui regarde et le paysage qui (se) défile ; sur cet espace de désir par où l'oeil toujours s'en va ; oeil-hublot, hublot-objectif qui fait du wagon une boîte noire. La photographie ne cesse d'être mise en scène, ici des poupées gigognes (l'oeil dans l'appareil dans le wagon) ; « ce qu'on photographie, c'est le fait qu'on prend une photo » (Denis Roche).

Mais ce n'est là que la dernière photographie. La première me fait penser à une image de Shoah (le regard perdu de l'homme, le train...) La seconde, telle une histoire naturelle, me fait dire que l'insecte vaut tout autant que la paysage : la vitre s'opacifie par la courte profondeur de champ et devient lamelle où l'on observe.

Le rythme des trois photographies repose sur l'horizontal, le vertical et le rond ; l'oblique franche de la première photo s'abaisse dans la deuxième (le rail) et s'assagit dans le cadre noir du miroir. Le paysage gîte dans les deux premières photos (il les habite à tribord puis à bâbord), c'est un navire-wagon, tout de mouvement, pour se geler tel le tain d'un miroir.

Médusé

Il me semble qu'un avatar de l'oeil est mis en scène dans ces récits. Le récit 102 est médusant : « L'Oeil inimaginaire » pourrait être celui d'une morte (« inimaginaire » : bien réel, je n'ai pas rêvé ; mais aussi « inimaginable », qui m'échappe encore et toujours) ; les paupières entrouvertes ne laissent apparaître que le reflet de la lumière des vivants. Moins dramatiquement, la dormeuse est surprise dans son sommeil, ou au réveil. Elle me rappelle ces vers de Paul Valéry : « ...malgré l'âme absente, occupée aux enfers, / Ta forme au ventre pur qu'un bras fluide drape, / Veille ; ta forme veille, et mes yeux sont ouverts. » (« La Dormeuse », in Charmes). Comme si, à l'instar du vers poétique, la photographie opérait comme un charme, capable, qui sait, de guetter à l'entrée des enfers, de capter dans l'oeil entrouvert quelque chose de l'insondable mystère du sommeil, de cet autre de l'autre quand il dort. Dans le « Prétexte O » du récit 42, le rond court de photo en photo, comme un symbole fondamental à l'oeuvre dans la voûte d'une gare, dans la glaise, le métal, l'eau, le verre, la vannerie. Le photographe est le déchiffreur des symboles, l'objectif est son médium entre le monde sensible et le monde intelligible. Le cercle est aussi la roue dans le cimetière chinois de la photo 10 : roue à huit rayons, huit directions de l'espace, symbole du monde (le moyeu en est le centre immobile, le périmètre en est le rayonnement). C'est aussi le rond du verre, prisme supplémentaire de la photo 6 du récit 42 ; ou celui des « Deux centres » du récit 4, autre centre immobile autour de quoi tourne le monde du photographe. Nouvelle cosmogonie qui tient dans une main, celle qui agrippe fermement le verre comme s'il était le seul axe fiable, celle qui recèle un coeur, histoire d'avoir le coeur sur la main dans la photo 5 du récit 24, « Méditations indépendantes ».

Le rond est aussi réticule, par où l'on vise : le chien en ligne de mire (photo 8, récit 42).

Histoires de l'oeil

Mais nombreuses sont les Histoires de l'oeil. La première photo du récit 86 « Rétro » est séduisante comme toutes celles où l'on voit -ou plutôt où se laisse prendre - l'artiste. Autoportrait au miroir, à l'antique. Je me demande pourquoi cela est toujours fascinant. Sans doute parce qu'apparaît l'autre de la photo, ce hors-champ qu'on ne peut s'empêcher de fantasmer (en écho : le « Deal tropical » du récit 65 où le photographe est en hors-champ). Dans la clôture du champ photographique surgit l'invisible, ce qui d'habitude m'échappe. On devient le complice des coulisses...Et l'appareil photographique est mis ici en scène, son oeil noir et rond est le seul qui soit franchement horizontal, le seul à nous fixer dans cette photo où toutes les lignes, peu ou prou, sont obliques. Le récit 23 s'ouvre et, bien sûr, se ferme, avec un oeil féminin en gros plan. Beauté de l'oeil captée pour elle-même ; oeil-miroir, encore, où se mirent les frondaisons des arbres.

Le photographe au miroir

Mais je voulais dire, bien sûr, le peintre au miroir. Je voudrais m’intéresser à quelques récits qui questionnent le rapport du photographe à son médium. Les légendes des photos mettent en évidence l’acte même de photographier, par l’évocation d’un vocabulaire technique : récit 21, « Divisions » ; récit 5, « autoportrait » ; récit 26, « portraits d’enfant dans la chronologie » ; récit 31, « Rends-moi mon appareil » ; récit 48 « Anamorphose » ; ou bien encore récit 98, « pluie flou légèrement bougé ». Cette première mise à distance, outre qu’elle insiste sur l’ écart entre le sujet et sa représentation photographique, se double d’une autre : passer par le « récit », comme on l’a vu plus haut, c’est faire un détour par la fiction. Cette métaphorisation est celle d’un non-dupe, manière de dire : je n’y crois pas plus que cela...

Stalker

"Je n'ai plus accès à ma vie que par cet enquêteur qui suit ma trace et ne me retrouvera jamais" (Christophe Antara)

Sa vie lui échappe, mais il n’échappe à sa vie. La photo est prise en contre-plongée, on devine le photographe dans le hors-champ, ses pieds coupés qui suivent les traces, ces pieds qui deviennent les nôtres, nous forçant à nous identifier à cet enquêteur . Dans la fiction, voici la preuve matérielle que l’enquêteur existe bel et bien. Ce récit 2 est excitant. Nous sommes en plein roman policier. Nouveau « Nocturne indien » où le traqueur et le traqué sont la seule même personne ? Le sol rouille est détrempé, les traces de pas fixées avant disparition. Traces qui dessinent une géographie de la fuite, où la texture du sol s’oxyde, entre le lisse et le grumeleux. Je pense au « stalker », le guide de la Zone dans le film éponyme d’Andreï Tarkosvki (remarquable entre autres par l’incroyable densité des sols filmés ). Oui, il y a une beauté des textures – liées ici à l’effacement, à la disparition, à la quête de sens. Voyez le beau récit 78, au titre poétique : « Notes sur la boxe cambodgienne après une pluie de mousson » : texte en partie perdu, car l’eau y monte comme la mer reprend ses droits. Encre contre mer, photo contre oubli, solide contre liquide. La mousson transfigure un carnet de notes en une marine énigmatique, lisible partiellement et entièrement visible, aux allures d’un test de Rorschach.

Pseudoinyme

Pour le tryptique « Seudedónimo » des Récits 35, 88 et 101 : mot-valise de « dedo », le doigt, et « seudónimo », le pseudonyme : quelque chose comme le pseudoinyme. Les doigts parlent en lieu et place du photographe ; les doigts n’en sont pas. Dans le récit 35, l’ombre de la main droite est déployée sur une flaque, et le photographe n’en capte que le reflet, ou l’ombre dans la deuxième photo. Geste pour qui ? Pour lui-même, clin d’oeil enfantin, plus gravement : suis-je là, est-ce bien moi qui fais signe ? Cette ombre, ce reflet, sont-ils de moi ? Geste archaïque (le récit 88 met en scène une main tenant un os de dinosaure, une patte de ñandu ) pour conjurer magiquement ce qui pourrait me voler mon identité (et l’on sait la croyance née en même temps que la photographie- voleuse d’âme) ; geste inaugural, qui me pose là ; geste fixé sur la photo, car on ne sait jamais (il en est qui perdirent leur ombre à la suite d’un mauvais pacte). La dernière photo montre un main saisissant l'eau de la douche en une inhabituelle contorsion ; corps de femme à la toilette, mais partiel, morcelé.

Le doigt désigne une réalité dans l'espace, le pseudonyme désigne quelqu'un d'un nom qui n'est pas l'original. L'emboîtement des mots permet de dire que le doigt désigne quelqu'un d'un nom qui n'est pas l'original, et que le pseudonyme désigne une réalité dans l'espace. Cette équivalence que permet le mot-valise est à l'oeuvre dans l'espace photographique qu'elle légende : il y aurait là un tour de passe-passe, une identité masquée. On peut alors gloser sur la portée de l'acte photographique, dont l'un des effets serait de masquer cela même qu'elle montre. Cette trahison trouve une illustration quasi comique dans ce récit 88, où l'animal préhistorique répond à l'humain moderne, homo economicus contre dinosaure – et comme souvent, l'humour tient autant au plaisir ludique du mot-valise qu' à la vue plongeante commune aux quatre photos.

Le récit 101 est proprement fabuleux : une main tendue vers l’ombre, aux doigts prêts à irradier la lumière ; une main en gloire qui fait s’illuminer la cathédrale de Chartres en un geste démiurgique ! Le « lux fuit » m’amuse beaucoup.

A propos d'un autre jeu de mot : la légende « Nouevau » du récit 41. Déplaçons le « e » et nous obtenons « nouveau », ce que signifie l'adjectif espagnol « nuevo », à lire « nouévo ». Les deux langues se doublent et se nouent dans l'homophonie, comme la graphie le suggère. Qu'attend la femme du récit 41 ? Elle regarde intensément les oiseaux. La chute d'une fiente ? Quel dénouement ?

L’aloi des séries

Quel est l’intérêt de la série ? Elle met plus aisément en place le récit. Autant de photos, autant de mondes ; autant de récits en puissance dont la sérialisation opère le tri. Le récit le plus ouvert serait celui que ne comporte qu’une photo ; le récit le plus « écrit » est celui qui comporterait le plus d’éléments narratifs, histoires en puissance, guidés à leur tour par la légende de la photo.
Chaque photo est une promesse de récit qui attend l’oeil du spectateur pour advenir.
Peut-être la série permet-elle de réintroduire le temps dans l’illusion d’une chronologie. Le Récit 93, « Prénoms dans la chronologie » est aussi un hommage aux vivants et aux morts. Récit-puzzle, dont l'unité adviendra quand toutes les pièces -biographèmes de lumière- seront appariées.

Machado, encore

Cette citation, « ojo que ves / no es ojo porque lo veas / es ojo porque te ve », légende le récit 67 d'une photo où le regard est mis en scène ; récit essentiel puisque c’est de l’essence de la photographie qu’il s’agit ici. Quel échange est en jeu quand on photographie ? Que devient celui, celle, ce qui est fixé par la photo ? Il y a toujours, qu’on le veuille ou non, l’agressivité prédatrice de l'objectif, qui fait du sujet photographié un objet. Mais ce que souligne ici le photographe en citant Machado, c’est l’intégrité de son geste qui préserve l’autre d’un rapport instrumentalisé. Le sujet reste sujet, le regard reste regard.

Les lettres dans la photo

Il est un réseau ténu qui me plaît : celui qui déploie des compagnonnages littéraires. Je m’amuse à retrouver Jean de La Fontaine dans le récit 34, « Le Chat et le pigeon », à la morale irrésolue dans la valse-hésitation du volatile ; La Rochefoucauld dans le titre du récit 40, où la pénétration de l’esprit s’incarne humoristiquement dans un chat qui pénètre par une brèche ; Antonio Machado dans le récit 67 (« ojo que ves / no es ojo porque lo veas / es ojo porque te ve », « L’oeil que tu vois / n’est pas oeil parce que tu le vois / il est oeil parce qu’il te voit »), Jorge Luis Borgès dans le titre du récit 37 (« Ferveur de Buenos Aires » ), Blaise Cendrars dans la « Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France », auquel on pense pour le récit 73 ; Deleuze pour le récit 71. Et ceux que j’ai ratés, car ils bougeaient trop...

Ubiquité

Inventaire : j’essaie d’épuiser là où il a puisé ; dans la magie de l’ubiquité : tous les lieux foulés.

Donc :

France, Chine, Argentine, Laos (le centre est en deux endroits, partout, nulle part), Uruguay, Russie, Bolivie,

Atlantique sud, Lituanie, Pologne, Pérou, Gambie, Chili, Brésil, Autriche, Cambodge...

(et le Laos vient rappeler qu'il n'y a pas de lieu unique, ou plutôt les lieux sont uniques car l'artiste les a foulés (la photo de son pied revient comme un discret rappel de sa condition de marcheur), il les a unis dans une série de "récits").

Chair, bois, pierre

Le récit donc, plus "aisément" compréhensible, à première vue seulement. Tous sont des récits obliques, comme le suggère le récit 21 (visage du photographe absent de la photo, laissant la place libre pour une figure simiesque, végétale, au regard dédaigneux, qui fixe loin là-bas à droite ; puis le plan oblique maritime aérien, en chute dans le bleu de la mer, orthographiez ce dernier mot comme bon vous semblera).

Ce qui ne se désigne pas comme autoportrait l'est aussi, tel le récit 62 : hiératique et en action, endroit (ou envers) du visage simiesque, écho du récit 33. Le photographe est un singe, l'acte de photographier est une singerie (l'obstination fait rire, le sujet se dérobe, tourne le dos, méprise l'oeil rapace).

Hiératique et en action, donc : "statue vivante" du vingt-septième récit - c'est inquiétant, ça, qu'est-ce donc qu'il y a à voir ? Qu'est-ce donc qui est raconté ? La statue ne vit pas, c'est bien connu. Mais que s'y colle le visage du photographe, et l'on s'y brouille. La mort pétrée aurait donc gagné ? Le minéral (bien reposant, c'est vrai, bien reposant) comme mètre. Ou plutôt, comme un état intermédiaire -ou, si l'on préfère, cet état troublant qui obéit au principe d'incertitude quantique. Il est là et absent, en action et figé, quelque part entre le haut et le bas, les deux termes d'un éboulement. En chute. Dérobé. Car le spectateur peut bien chercher, il ne trouvera pas l’artiste ; peut-être des leurres, des masques, des clowns (en plastique, au nombre de trois), autant de fausses pistes, inquiétantes comme l’accouplement du visage de chair et du visage de pierre, l’un étant normalement le modèle de l’autre, mais je crois bien que le photographe veut dire le contraire.

Dedans/dehors

Curieux récit 01 qui ne tient qu'en une seule photo, récit dévoyé (quoi avant ? quoi après ? trame trouée). Il y a bien le texte du panneau, souligné par le titre. Voilà une constante de tout le dispositif : une injection de mots du hors-cadre (les titres) vers le cadre (« éboulement », et plus loin le « oulement » de la falaise du récit 100, « cyber » du récit 36, « personal access » du récit 9, etc : du sens coule du dedans vers le dehors, du dehors vers le dedans, vers ce vertigineux, obsédant, vampirique cadre photographique).

Autoportrait ?

Portrait de l'artiste en passe de s'ébouler, en « danger permanent », titre du récit inaugural, point de départ du voyage (Boulogne-sur-mer). Le panneau est oblique, l’ombre portée du photographe aussi (elle forme aussi une manière d’oeil, un oeil qui fait tache) et les lignes de force s’équilibrent quoique précairement (une invisible dépression, au-dessus de l’ombre du photographe, commence d’aspirer la photo, en attente de débondage).

Des Séries photographiques, ou ce que j’en ai vu.

J'inaugure une nouvelle série : ce que j'ai vu des Récits photographiques du site Anoche hubo una tormenta de l'écrivain-photographe Christophe Macquet.

Me fascinent particulièrement ces récits :

Récit 70, « Le fascisme argentin ». Un homme âgé, personnage central de la photo, debout, au garde à vous ou fixé dans la marche, derrière une haie de roses, dans un jardin public ?, sur fond urbain de bâtiment public blanc qui permet au sujet de se détacher. La photo est prise à Entre-Ríos, en Argentine. N’était le titre, j’y verrais un retraité, un promeneur grave, absorbé par quelque chose, quelqu’un, en hors-champ, ou sous le coup de sombres pensées. Mais le titre, par sa charge historique, confère au personnage une aura terrible. Est-ce un militaire de la junte à la retraite ? Un bourreau du dictateur Videla ? La haie de roses est d’autant plus troublante ; les fleurs s’effacent, les tiges évoquent des barbelés, la chemise du vieil homme prend une teinte kaki. Le personnage devient allégorique, il incarne à lui seul le fascisme argentin. La photo unique devient un moment de l’Histoire, le « récit » est fait par nous, spectateurs, qui comblons l’ellipse, l’implicite.

Récit 73, « Caisson transsibérien ». A l’étanchéité du caisson répond la photo identique en première et dernière position : récit bouclé sur lui-même, ouvert et clos sur le photographe assis dans un couloir de wagon du Transsibérien, fumant et vivant, dans l’entre-deux du voyage. La pose est relâchée, peut-être le personnage s’ennuie-t-il. La tête est floue, prise alors qu’elle tournait. Le sujet s’est fait prendre en photo.

La même photo « enferme » les six autres, les plaçant sous le signe du transit (le Transsibérien), de l’esseulement, du confinement (le personnage est cadré très serré). Le noir et blanc accentue une certaine austérité de la photo.

Les huit autres photos vivent leur vie propre : en couleur, elles sont le contrepoint des photos-cadre. Le transit, l’entre-deux disparaissent au profit des lieux de destination, le terne s’illumine, le caisson s’ouvre. Pérou, Argentine, Chine, France, Laos : trois continents. Le végétal, l’animal, l’humain. Le bouillonnement liquide du lac Titicaca -mais l’oeil hésite, ce pourrait être de la glace. La paisible vie parasitaire de champignons sur le tronc d’un arbre, séduisante par le contraste des textures lisse et rugueuse, des teintes sombre et claire. L’érotisme d’une femme endormie, entre l’ovale illuminé du visage et le grain de la peau du corps (pas de lyrisme : la faïence blanche des toilettes le rappelle, en haut à gauche) ; le combat entre le chien et l’otarie – qui aura gagné ? ; la composition rouge-vif de poissons éventrés sur une claie : voyez, c’est ça, le dedans du corps ; les grands espaces de la Patagonie (une hacienda ?), un pick-up. Une attention à tout ce qui vit, bouge, dort, disparaît, combat, meurt.

Et le caisson se referme sur la photo du début.

Voilà ce que le voyage peut faire, mais voyez-en aussi les limites. On s’y fait toujours prendre.

Hier soir, une tempête

est le site qui héberge une suite de Récits photographiques étonnants, troublants. Je vous propose le lien : http://anochehubounatormenta.blogspot.com

Il faut s'y perdre, voyager avec le photographe Christophe Macquet, s'aventurer dans ces "récits" lapidaires ou diserts. J'aime y entrer par le détour des titres, énigmatiques, simples (?) légendes, jeux de mots que croisent les langues. Des visages, des regards sous toutes les latitudes, où la chambre noire est une manière d'astrolabe. Mais, à y regarder de plus près -et c'est bien à cela que nous invite le photographe- le voyage est exploration de l'acte photographique, il est son questionnement, sa mise en danger.

Je reviendrai sans aucun doute sur ma lecture de ces Récits, que je ne cesse de visionner.

José-Emilio Pacheco / Georges Perec

se rencontrent dans le numéro 323 de la Revue de Littérature Comparée (juillet-septembre 2007), qui publie l'intégralité (inédite) de mon article. La boucle est bouclée.