D'un cadre l'autre

Ce récit condense plusieurs des thèmes chers au photographe. Il met en scène, au-delà de l'anecdote personnelle de la convalescence, les dispositifs optiques du miroir, de l'oeil sous ses multiples avatars, de la tache, du point de fuite surexposé.
La tache lumineuse se réfléchit sur le miroir pour s'imposer sur l'oeil (je ne m'attarde pas sur l'évidence de la mise en scène de l'acte photographique). Ce qui m'attire, ici, c'est le découpage géométrique fait par la lumière, qui délimite un champ opératoire : voici l'organe qui opère, l'oeil qui compute la réalité visible. La maladie virale n'apparaît plus que dans ses séquelles, sur un visage blafard, dans la tuméfaction de l'oeil illuminé, comme si l'infection virale avait gagné l'oeil.
Le corps est pris dans le faisceau des rais lumineux qui émanent du point de fuite surexposé, comme dans le récit "L'irrésistible réduction du cadre " :

Si bien que l'oeil, le nôtre, hésite : le carré blanc happe la regard, mais les traits des visages nous attirent également. Cette irradiation gêne autant qu'elle équilibre la composition. Elle gêne par son intensité, elle inquiète parce qu'elle est dos au sujet, qui fait écran. On retrouve cette présence du cadre dans le cadre à plusieurs reprises : Un oiseau, Diaphragme hexagonal...
La photographie fait manchon. Elle cadre une première fois en délimitant champ et hors-champ ; elle cadre une dernière fois en imposant à l'oeil spectateur une limite parfois agressive (la surexposition) et réductrice (le cadre dans le cadre). C'est sans doute ce que signifie le titre du récit " L'irrésistible réduction du cadre ", qui désigne un mode opératoire du photographe ; et qu'éclaire encore la citation d'Ecuador de Michaux qui donne son titre à un autre récit : "Le passage est pris dans un manchon pensant". Le spectateur n'a guère le choix : s'il regarde, son oeil est pris, happé dans cet espace prédateur d'un cadre à l'autre. Ce n'est pas le moindre intérêt de cette oeuvre, d'ailleurs, que de mettre en oeuvre cette double prédation : celle du photographe envers son sujet, et envers son spectateur.

S/T

"Il faut admettre que j'ai accepté un drôle de travail. Tant que je me poursuis moi-même, ce n'est que mon dos que je vois tout le temps. Mais, ce qui me manque, c'est ce qui se trouve au-delà de mon dos. "

Kôbô Abé, Rendez-vous secret

Ente

Ces Récits photographiques naviguent entre reportage et écriture intime, ils relèvent du tissage intime dans une double obédience au littéraire et au photographique. L'originalité de cette narration tient d'abord au déséquilibre texte/image, qui donne la préférence à l'image, entée, comme on le dit en horticulture, par un greffon littéral : le texte serait une ente, glissée dans une enture ; hantée par l'imaginaire scripturaire du photographe, et le texte ou son écriture est une hantise.
Ordre, ourdir, tisser, remettre sur le métier : mêler les fils des deux ordres, faire naître un motif visuel comme celui d'une tapisserie. Il faut interroger la coprésence de ces deux ordres et prendre la mesure de ce qui naît pour le spectateur : du sens en plus, la résultante de ce tissage ; une métaphore (figure qui procède par transfert de sens, j'ai déjà évoqué la circulation des sens entre photos et textes, tel un flux d'informations.) Sens au carré.

Notes pour L'irrésistible réduction du cadre

jeu sur les cadres emboîtés, depuis le cadre de la photo jusqu'au cadre dessiné par les installations portuaires, puis la mise en scène (la fabrication des cadres) du photographe photographiant (donc cadrant) dirait-on l'armoire métallique.Curieux : un expert ? Un badaud ?

admirable photographie, scène intimiste (repos, maté, intérieur) ; un couple âgé, un intérieur humble, l'éblouissement de la fenêtre (cadre trop lumineux, surexposé, mais pourtant retenu par le photographe, trop-plein de lumière qui gêne, ces personnages sont dans la boîte (noire).

Troisième déclinaison de la perspective, les cadres dessinés par les plaques funéraires, le couloir, en point de fuite un vivant et, au centre, l'éblouissement (mur blanc au fond, néon en haut, reflet en bas).

Le titre : on ne peut échapper à la réduction (coupe, amputation), le cadre coupe, décapite, et/ou le cadre lui-même est victime d'une réduction (ce qui est d'ailleurs une réalité optique).

Miniaturisation. Miniare, écrire au minium, (analogie avec l'écriture au sel d'argent dans la photo argentique, ici avec les bits de la photo numérique). La loupe et le verre noir (où l'on voit le portrait inversé) pour vérifier la miniature.

Le monde en miniature. Pour quel parchemin ?

« Irrésistible », i.e. ce à quoi on ne peut résister tant l'attraction est forte.Le charme de la miniature. Small is beautiful.

Fantasme de la boîte noire, là où et là quand l'image se fixe ; y être, en être, le rejouer encore et encore, dans la compulsion du déclenchement de l'appareil.

Dans les trois photos, la lumière vient du fond, de là-bas, du fond de la photo, dans l'inatteignable hors-champ, l'au-delà de la photo -manière de toucher le fond, ce qui se dérobe, d'essayer toutes les postures aussi (le photographe de profil, le couple de face, le visiteur du cimetière de dos, et le spectateur/photographe/voyeur - nous qui regardons. Manière d'occuper l 'espace selon plusieurs variantes.)

Work in progress

Les "récits photographiques" sont en constant mouvement : ma lecture reflète cette labilité, car les numéros de récits auxquels je renvoie peuvent ne pas correspondre, malgré les mises à jour. Le lecteur obligeant corrigera de lui-même ces déphasages.

double vite-rage

Entre elle et lui, un double prisme minéral et coupant. Le sujet n'est pas la femme, c'est le verre qui la décapite, la laisse dans un flou d'où émerge sa pose butée (son buste posé), captée à son tour par l'appareil photographique. Verre qui dirait-on la radiographie d'irisations verdâtres. Une fois tranchée, la cause est entendue. L'objectif fait une bascule, pique du nez pour un voyage au fond du verre. Rosace en épiphanie. Chant du verre, rage des mots – Indonesia sonne comme un prénom de femme.

Spectre

La photographie, souvent, m'effraie ... Elle est pour moi intimement liée à la mort, à ce qui a été – c'est au fond une bien ténébreuse affaire, tant pour ce ou celui qui est photographié que pour moi qui regarde. Je crois aux fantômes, au saisissement par ces spectres qui reviennent nous hanter. André Bazin, dans Qu'est-ce que le cinéma ? , rappelle que la photographie, comme art plastique, permet de « satisfaire (...) un besoin fondamental de la psychologie humaine : la défense contre le temps. La mort n'est que la victoire du temps. Fixer artificiellement les apparences charnelles de l'être c'est l'arracher au fleuve de la durée : l'arrimer à la vie ». Photographier n'est autre chose qu'embaumer le sujet que l'on prend, c'est « sauver l'être par l'apparence ». Alors oui, la photo a quelque chose du spectre, en ce qu'elle est apparition effrayante d'un mort ; il n'est pas nécessaire d'ailleurs que le sujet ait réellement disparu – mais la photo sera d'autant plus spectrale si la mort a fait son oeuvre. Le récit 93, « Prénoms dans la chronologie (hommage à Don Mario, mon voisin d'Almagro, récemment décédé) », se clôt sur une photo de Mario, saisi sur le vif, de retour de courses. Ces prénoms dans la chronologie en montrent la finitude, le terme ultime, dans l'intimité d'une complicité affective. C'est aussi cela, la photo, dans ces récits : une pratique banale, au quotidien. On photographie ceux que l'on aime, tout simplement, pour ne pas les oublier, pour dire, au moment où l'on déclenche, qu'ils comptent pour nous ; pour avoir plaisir à les retrouver -ce plaisir fût-il entaché de tristesse, de nostalgie. Le titre du récit 71, « La lutte avec l'ombre », peut aussi bien illustrer cette tension que génère l'acte photographique. L'ennemi, c'est l'ombre, dans tous les sens symboliques qu'on voudra lui accorder. Combat contre l'espace et le temps : Le sujet photographié irradie la lumière qui ensuite est enregistrée (numérisée...). Grâce à la lumière je peux revoir cette lumière : celle d'un astre éloigné dans le temps et dans l'espace. Voilà ce que serait aussi le spectre des Récits, au sens de champ d'action sur le spectateur (mais il faudrait revenir sur l'expérience du photographe lui-même, auteur puis spectateur de sa photographie.) Les photographies irradient longtemps après qu'elles ont été prises, d'une efficace à long terme, dans le temps et dans l'espace.

Ne bougez plus !

Capturer le mouvement reste une gageure puisque par essence la photographie fixe. Il faut alors s'accommoder d'autres artifices que celui de la vitesse de d'obturateur. Les millièmes de seconde ne font rien à l'affaire, tout au plus donnent-ils l'illusion du mouvement dans un bougé qui veut se substituer à ce que l'oeil perçoit.

D'abord : Juxtaposition de deux sujets fixés chronologiquement : récit 19, mouvement au crépuscule, 1. Le chien, encore, au crépuscule, quand le jour devient nuit, ou l'inverse, mais cet état intermédiaire, fuyant, visible à l'oeil nu. Fixer le mouvement, garder la trace éphémère du sillon laissé dans l'eau par l'animal. Une « marque déposée », dit encore Denis Roche de la photographie. Les hommes au bord du lac Titica dans le récit 89 mouvement au crépuscule 2. A voir ces deux récits l'un après l'autre, on réalise que c'est un mouvement de va-et-vient (de gauche à droite pour le chien, de droite à gauche puis de gauche à droite pour les hommes). Le mouvement est fixé puis recréé (je repense au Bartlebooth de Perec !) comme un cinématographe primitif que moi, spectateur, je me rejouerais.

Puis : la juxtaposition, comme un clair-obscur, du statique et du fixe.
Dans le récit 38 Murga (ou « carnaval ») le batracien n'est pas à la fête. Une quasi planche anatomique, un écorché, une pul(sa)tion de mort qui fait retomber la gigue (de grenouille, des danseurs aussi bien). C'est surtout lui que je vois. Le mouvement est mis à la question.


Le récit 19 fait de nous le chien qui ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve...ne nous reste que la trace nostalgique d'un passage.

(D)étonnant

Le récit 44, « Grenade » , me plaît beaucoup. Parce que je me rends compte que je me suis fait avoir. Ce photographe est un artific(i)e(r).

La pièce manquante argentine

Incomplétude mais aussi respiration, dans ce récit 81 ; ce qui évite la saturation visuelle en laissant à l’oeil une issue pour s’échapper. Le patchwork. L’Argentine était-elle la pièce manquante d’un puzzle ? Le Récit 90 sur « l’unité, ... » donne une piste : l'un est ce qui manque dans le puzzle, « l'unité, mais à un autre niveau, plus émouvant pour moi ». Légende énigmatique, où l'on devra se débrouiller avec un canard, une tige verte, une marine encadrée de troncs d'arbre, ces deux dernières prises chacune sur une île... Inventaire à la Prévert, qui cache une unité, le Diable saura de quoi il retourne. De l'animal, du végétal, du minéral : et l'oeil qui voit, qui cadre la verticalité du volatile, de la tige verte médiane, des troncs esquissant un rond, encore ; des arbustes au second plan. Trois lieux d'Amérique latine. L'unité serait bien un fantasme ; je soupçonne le photographe d'être un faiseur de puzzles (et bien sûr je me souviens de La Vie mode d'emploi de Perec. Je ne résiste pas au plaisir de citer un court extrait du chapitre « XXVI, Bartlebooth, 1 » : Pendant dix ans, de 1925 à 1935, Bartlebooth s'initierait à l'art de l'aquarelle. Pendant vingt, de 1935 à 1955, il parcourrait le monde, peignant, à raison d'une aquarelle tous les quinze jours, cinq cents marines de même format (65 X 50, ou raisin) représentant des ports de mer. Chaque fois qu'une de ces marines serait achevée, elle serait envoyée à un artisan spécialisé (Gaspard Winckler) qui la collerait sur une mince plaque de bois et la découperait en un puzzle de sept cent cinquante pièces. Pendant vingt ans, de 1955 à 1975, Bartlebooth, revenu en France, reconstituerait, dans l'ordre, les puzzles ainsi préparés, à raison, de nouveau, d 'un puzzle tous les quinze jours. A mesure que les puzzles seraient réassemblés, les marines seraient « retexturées » de manière à ce qu'on puisse les décoller de leur support, transportées à l'endroit même où – vingt ans auparavant – elles avaient été peintes, et plongées dans une solution détersive d'où ne ressortirait qu'une feuille de papier Whatman, intacte et vierge. ») Le lecteur aura de lui-même fait les rapprochements qui s'imposent entre les deux entreprises...Il y a du Perec chez ce photographe, je n'en démords pas (et compléte ainsi le paragraphe « Les letttres dans la photo »). Tour à tour Bartlebooth et Winckler. Enquêteur et proie qui se dédoublent ou se confondent (je parlais plus haut du stalker). Le retour du même, mais autrement.

Le miroir de sorcière

Le récit 99 est emblématique du thème de la vitre-écran, de la vitre-miroir. J'en aime particulièrement la troisième photographie. Il m'évoque un « miroir de sorcière », de ceux que l'on trouvait dans la peinture flamande. C'est ici le hublot fendillé d'une porte de train où le paysage s'inscrit davantage comme un reflet que par transparence. Cadrage serré et contre-jour lui font un cadre noir. On en devine la convexité, on en voit le grain : le plastique fatigué par la lumière, l'auréole terne, l'impact du projectile qui l'a fendillé, les rayures laissées par les voyageurs, toutes traces laissées sur cette drôle de membrane entre le dedans et le dehors, entre l'immobile voyageur qui regarde et le paysage qui (se) défile ; sur cet espace de désir par où l'oeil toujours s'en va ; oeil-hublot, hublot-objectif qui fait du wagon une boîte noire. La photographie ne cesse d'être mise en scène, ici des poupées gigognes (l'oeil dans l'appareil dans le wagon) ; « ce qu'on photographie, c'est le fait qu'on prend une photo » (Denis Roche).

Mais ce n'est là que la dernière photographie. La première me fait penser à une image de Shoah (le regard perdu de l'homme, le train...) La seconde, telle une histoire naturelle, me fait dire que l'insecte vaut tout autant que la paysage : la vitre s'opacifie par la courte profondeur de champ et devient lamelle où l'on observe.

Le rythme des trois photographies repose sur l'horizontal, le vertical et le rond ; l'oblique franche de la première photo s'abaisse dans la deuxième (le rail) et s'assagit dans le cadre noir du miroir. Le paysage gîte dans les deux premières photos (il les habite à tribord puis à bâbord), c'est un navire-wagon, tout de mouvement, pour se geler tel le tain d'un miroir.

Médusé

Il me semble qu'un avatar de l'oeil est mis en scène dans ces récits. Le récit 102 est médusant : « L'Oeil inimaginaire » pourrait être celui d'une morte (« inimaginaire » : bien réel, je n'ai pas rêvé ; mais aussi « inimaginable », qui m'échappe encore et toujours) ; les paupières entrouvertes ne laissent apparaître que le reflet de la lumière des vivants. Moins dramatiquement, la dormeuse est surprise dans son sommeil, ou au réveil. Elle me rappelle ces vers de Paul Valéry : « ...malgré l'âme absente, occupée aux enfers, / Ta forme au ventre pur qu'un bras fluide drape, / Veille ; ta forme veille, et mes yeux sont ouverts. » (« La Dormeuse », in Charmes). Comme si, à l'instar du vers poétique, la photographie opérait comme un charme, capable, qui sait, de guetter à l'entrée des enfers, de capter dans l'oeil entrouvert quelque chose de l'insondable mystère du sommeil, de cet autre de l'autre quand il dort. Dans le « Prétexte O » du récit 42, le rond court de photo en photo, comme un symbole fondamental à l'oeuvre dans la voûte d'une gare, dans la glaise, le métal, l'eau, le verre, la vannerie. Le photographe est le déchiffreur des symboles, l'objectif est son médium entre le monde sensible et le monde intelligible. Le cercle est aussi la roue dans le cimetière chinois de la photo 10 : roue à huit rayons, huit directions de l'espace, symbole du monde (le moyeu en est le centre immobile, le périmètre en est le rayonnement). C'est aussi le rond du verre, prisme supplémentaire de la photo 6 du récit 42 ; ou celui des « Deux centres » du récit 4, autre centre immobile autour de quoi tourne le monde du photographe. Nouvelle cosmogonie qui tient dans une main, celle qui agrippe fermement le verre comme s'il était le seul axe fiable, celle qui recèle un coeur, histoire d'avoir le coeur sur la main dans la photo 5 du récit 24, « Méditations indépendantes ».

Le rond est aussi réticule, par où l'on vise : le chien en ligne de mire (photo 8, récit 42).

Histoires de l'oeil

Mais nombreuses sont les Histoires de l'oeil. La première photo du récit 86 « Rétro » est séduisante comme toutes celles où l'on voit -ou plutôt où se laisse prendre - l'artiste. Autoportrait au miroir, à l'antique. Je me demande pourquoi cela est toujours fascinant. Sans doute parce qu'apparaît l'autre de la photo, ce hors-champ qu'on ne peut s'empêcher de fantasmer (en écho : le « Deal tropical » du récit 65 où le photographe est en hors-champ). Dans la clôture du champ photographique surgit l'invisible, ce qui d'habitude m'échappe. On devient le complice des coulisses...Et l'appareil photographique est mis ici en scène, son oeil noir et rond est le seul qui soit franchement horizontal, le seul à nous fixer dans cette photo où toutes les lignes, peu ou prou, sont obliques. Le récit 23 s'ouvre et, bien sûr, se ferme, avec un oeil féminin en gros plan. Beauté de l'oeil captée pour elle-même ; oeil-miroir, encore, où se mirent les frondaisons des arbres.

Le photographe au miroir

Mais je voulais dire, bien sûr, le peintre au miroir. Je voudrais m’intéresser à quelques récits qui questionnent le rapport du photographe à son médium. Les légendes des photos mettent en évidence l’acte même de photographier, par l’évocation d’un vocabulaire technique : récit 21, « Divisions » ; récit 5, « autoportrait » ; récit 26, « portraits d’enfant dans la chronologie » ; récit 31, « Rends-moi mon appareil » ; récit 48 « Anamorphose » ; ou bien encore récit 98, « pluie flou légèrement bougé ». Cette première mise à distance, outre qu’elle insiste sur l’ écart entre le sujet et sa représentation photographique, se double d’une autre : passer par le « récit », comme on l’a vu plus haut, c’est faire un détour par la fiction. Cette métaphorisation est celle d’un non-dupe, manière de dire : je n’y crois pas plus que cela...

Stalker

"Je n'ai plus accès à ma vie que par cet enquêteur qui suit ma trace et ne me retrouvera jamais" (Christophe Antara)

Sa vie lui échappe, mais il n’échappe à sa vie. La photo est prise en contre-plongée, on devine le photographe dans le hors-champ, ses pieds coupés qui suivent les traces, ces pieds qui deviennent les nôtres, nous forçant à nous identifier à cet enquêteur . Dans la fiction, voici la preuve matérielle que l’enquêteur existe bel et bien. Ce récit 2 est excitant. Nous sommes en plein roman policier. Nouveau « Nocturne indien » où le traqueur et le traqué sont la seule même personne ? Le sol rouille est détrempé, les traces de pas fixées avant disparition. Traces qui dessinent une géographie de la fuite, où la texture du sol s’oxyde, entre le lisse et le grumeleux. Je pense au « stalker », le guide de la Zone dans le film éponyme d’Andreï Tarkosvki (remarquable entre autres par l’incroyable densité des sols filmés ). Oui, il y a une beauté des textures – liées ici à l’effacement, à la disparition, à la quête de sens. Voyez le beau récit 78, au titre poétique : « Notes sur la boxe cambodgienne après une pluie de mousson » : texte en partie perdu, car l’eau y monte comme la mer reprend ses droits. Encre contre mer, photo contre oubli, solide contre liquide. La mousson transfigure un carnet de notes en une marine énigmatique, lisible partiellement et entièrement visible, aux allures d’un test de Rorschach.

Pseudoinyme

Pour le tryptique « Seudedónimo » des Récits 35, 88 et 101 : mot-valise de « dedo », le doigt, et « seudónimo », le pseudonyme : quelque chose comme le pseudoinyme. Les doigts parlent en lieu et place du photographe ; les doigts n’en sont pas. Dans le récit 35, l’ombre de la main droite est déployée sur une flaque, et le photographe n’en capte que le reflet, ou l’ombre dans la deuxième photo. Geste pour qui ? Pour lui-même, clin d’oeil enfantin, plus gravement : suis-je là, est-ce bien moi qui fais signe ? Cette ombre, ce reflet, sont-ils de moi ? Geste archaïque (le récit 88 met en scène une main tenant un os de dinosaure, une patte de ñandu ) pour conjurer magiquement ce qui pourrait me voler mon identité (et l’on sait la croyance née en même temps que la photographie- voleuse d’âme) ; geste inaugural, qui me pose là ; geste fixé sur la photo, car on ne sait jamais (il en est qui perdirent leur ombre à la suite d’un mauvais pacte). La dernière photo montre un main saisissant l'eau de la douche en une inhabituelle contorsion ; corps de femme à la toilette, mais partiel, morcelé.

Le doigt désigne une réalité dans l'espace, le pseudonyme désigne quelqu'un d'un nom qui n'est pas l'original. L'emboîtement des mots permet de dire que le doigt désigne quelqu'un d'un nom qui n'est pas l'original, et que le pseudonyme désigne une réalité dans l'espace. Cette équivalence que permet le mot-valise est à l'oeuvre dans l'espace photographique qu'elle légende : il y aurait là un tour de passe-passe, une identité masquée. On peut alors gloser sur la portée de l'acte photographique, dont l'un des effets serait de masquer cela même qu'elle montre. Cette trahison trouve une illustration quasi comique dans ce récit 88, où l'animal préhistorique répond à l'humain moderne, homo economicus contre dinosaure – et comme souvent, l'humour tient autant au plaisir ludique du mot-valise qu' à la vue plongeante commune aux quatre photos.

Le récit 101 est proprement fabuleux : une main tendue vers l’ombre, aux doigts prêts à irradier la lumière ; une main en gloire qui fait s’illuminer la cathédrale de Chartres en un geste démiurgique ! Le « lux fuit » m’amuse beaucoup.

A propos d'un autre jeu de mot : la légende « Nouevau » du récit 41. Déplaçons le « e » et nous obtenons « nouveau », ce que signifie l'adjectif espagnol « nuevo », à lire « nouévo ». Les deux langues se doublent et se nouent dans l'homophonie, comme la graphie le suggère. Qu'attend la femme du récit 41 ? Elle regarde intensément les oiseaux. La chute d'une fiente ? Quel dénouement ?

L’aloi des séries

Quel est l’intérêt de la série ? Elle met plus aisément en place le récit. Autant de photos, autant de mondes ; autant de récits en puissance dont la sérialisation opère le tri. Le récit le plus ouvert serait celui que ne comporte qu’une photo ; le récit le plus « écrit » est celui qui comporterait le plus d’éléments narratifs, histoires en puissance, guidés à leur tour par la légende de la photo.
Chaque photo est une promesse de récit qui attend l’oeil du spectateur pour advenir.
Peut-être la série permet-elle de réintroduire le temps dans l’illusion d’une chronologie. Le Récit 93, « Prénoms dans la chronologie » est aussi un hommage aux vivants et aux morts. Récit-puzzle, dont l'unité adviendra quand toutes les pièces -biographèmes de lumière- seront appariées.

Machado, encore

Cette citation, « ojo que ves / no es ojo porque lo veas / es ojo porque te ve », légende le récit 67 d'une photo où le regard est mis en scène ; récit essentiel puisque c’est de l’essence de la photographie qu’il s’agit ici. Quel échange est en jeu quand on photographie ? Que devient celui, celle, ce qui est fixé par la photo ? Il y a toujours, qu’on le veuille ou non, l’agressivité prédatrice de l'objectif, qui fait du sujet photographié un objet. Mais ce que souligne ici le photographe en citant Machado, c’est l’intégrité de son geste qui préserve l’autre d’un rapport instrumentalisé. Le sujet reste sujet, le regard reste regard.

Les lettres dans la photo

Il est un réseau ténu qui me plaît : celui qui déploie des compagnonnages littéraires. Je m’amuse à retrouver Jean de La Fontaine dans le récit 34, « Le Chat et le pigeon », à la morale irrésolue dans la valse-hésitation du volatile ; La Rochefoucauld dans le titre du récit 40, où la pénétration de l’esprit s’incarne humoristiquement dans un chat qui pénètre par une brèche ; Antonio Machado dans le récit 67 (« ojo que ves / no es ojo porque lo veas / es ojo porque te ve », « L’oeil que tu vois / n’est pas oeil parce que tu le vois / il est oeil parce qu’il te voit »), Jorge Luis Borgès dans le titre du récit 37 (« Ferveur de Buenos Aires » ), Blaise Cendrars dans la « Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France », auquel on pense pour le récit 73 ; Deleuze pour le récit 71. Et ceux que j’ai ratés, car ils bougeaient trop...

Ubiquité

Inventaire : j’essaie d’épuiser là où il a puisé ; dans la magie de l’ubiquité : tous les lieux foulés.

Donc :

France, Chine, Argentine, Laos (le centre est en deux endroits, partout, nulle part), Uruguay, Russie, Bolivie,

Atlantique sud, Lituanie, Pologne, Pérou, Gambie, Chili, Brésil, Autriche, Cambodge...

(et le Laos vient rappeler qu'il n'y a pas de lieu unique, ou plutôt les lieux sont uniques car l'artiste les a foulés (la photo de son pied revient comme un discret rappel de sa condition de marcheur), il les a unis dans une série de "récits").

Chair, bois, pierre

Le récit donc, plus "aisément" compréhensible, à première vue seulement. Tous sont des récits obliques, comme le suggère le récit 21 (visage du photographe absent de la photo, laissant la place libre pour une figure simiesque, végétale, au regard dédaigneux, qui fixe loin là-bas à droite ; puis le plan oblique maritime aérien, en chute dans le bleu de la mer, orthographiez ce dernier mot comme bon vous semblera).

Ce qui ne se désigne pas comme autoportrait l'est aussi, tel le récit 62 : hiératique et en action, endroit (ou envers) du visage simiesque, écho du récit 33. Le photographe est un singe, l'acte de photographier est une singerie (l'obstination fait rire, le sujet se dérobe, tourne le dos, méprise l'oeil rapace).

Hiératique et en action, donc : "statue vivante" du vingt-septième récit - c'est inquiétant, ça, qu'est-ce donc qu'il y a à voir ? Qu'est-ce donc qui est raconté ? La statue ne vit pas, c'est bien connu. Mais que s'y colle le visage du photographe, et l'on s'y brouille. La mort pétrée aurait donc gagné ? Le minéral (bien reposant, c'est vrai, bien reposant) comme mètre. Ou plutôt, comme un état intermédiaire -ou, si l'on préfère, cet état troublant qui obéit au principe d'incertitude quantique. Il est là et absent, en action et figé, quelque part entre le haut et le bas, les deux termes d'un éboulement. En chute. Dérobé. Car le spectateur peut bien chercher, il ne trouvera pas l’artiste ; peut-être des leurres, des masques, des clowns (en plastique, au nombre de trois), autant de fausses pistes, inquiétantes comme l’accouplement du visage de chair et du visage de pierre, l’un étant normalement le modèle de l’autre, mais je crois bien que le photographe veut dire le contraire.

Dedans/dehors

Curieux récit 01 qui ne tient qu'en une seule photo, récit dévoyé (quoi avant ? quoi après ? trame trouée). Il y a bien le texte du panneau, souligné par le titre. Voilà une constante de tout le dispositif : une injection de mots du hors-cadre (les titres) vers le cadre (« éboulement », et plus loin le « oulement » de la falaise du récit 100, « cyber » du récit 36, « personal access » du récit 9, etc : du sens coule du dedans vers le dehors, du dehors vers le dedans, vers ce vertigineux, obsédant, vampirique cadre photographique).

Autoportrait ?

Portrait de l'artiste en passe de s'ébouler, en « danger permanent », titre du récit inaugural, point de départ du voyage (Boulogne-sur-mer). Le panneau est oblique, l’ombre portée du photographe aussi (elle forme aussi une manière d’oeil, un oeil qui fait tache) et les lignes de force s’équilibrent quoique précairement (une invisible dépression, au-dessus de l’ombre du photographe, commence d’aspirer la photo, en attente de débondage).

Des Séries photographiques, ou ce que j’en ai vu.

J'inaugure une nouvelle série : ce que j'ai vu des Récits photographiques du site Anoche hubo una tormenta de l'écrivain-photographe Christophe Macquet.

Me fascinent particulièrement ces récits :

Récit 70, « Le fascisme argentin ». Un homme âgé, personnage central de la photo, debout, au garde à vous ou fixé dans la marche, derrière une haie de roses, dans un jardin public ?, sur fond urbain de bâtiment public blanc qui permet au sujet de se détacher. La photo est prise à Entre-Ríos, en Argentine. N’était le titre, j’y verrais un retraité, un promeneur grave, absorbé par quelque chose, quelqu’un, en hors-champ, ou sous le coup de sombres pensées. Mais le titre, par sa charge historique, confère au personnage une aura terrible. Est-ce un militaire de la junte à la retraite ? Un bourreau du dictateur Videla ? La haie de roses est d’autant plus troublante ; les fleurs s’effacent, les tiges évoquent des barbelés, la chemise du vieil homme prend une teinte kaki. Le personnage devient allégorique, il incarne à lui seul le fascisme argentin. La photo unique devient un moment de l’Histoire, le « récit » est fait par nous, spectateurs, qui comblons l’ellipse, l’implicite.

Récit 73, « Caisson transsibérien ». A l’étanchéité du caisson répond la photo identique en première et dernière position : récit bouclé sur lui-même, ouvert et clos sur le photographe assis dans un couloir de wagon du Transsibérien, fumant et vivant, dans l’entre-deux du voyage. La pose est relâchée, peut-être le personnage s’ennuie-t-il. La tête est floue, prise alors qu’elle tournait. Le sujet s’est fait prendre en photo.

La même photo « enferme » les six autres, les plaçant sous le signe du transit (le Transsibérien), de l’esseulement, du confinement (le personnage est cadré très serré). Le noir et blanc accentue une certaine austérité de la photo.

Les huit autres photos vivent leur vie propre : en couleur, elles sont le contrepoint des photos-cadre. Le transit, l’entre-deux disparaissent au profit des lieux de destination, le terne s’illumine, le caisson s’ouvre. Pérou, Argentine, Chine, France, Laos : trois continents. Le végétal, l’animal, l’humain. Le bouillonnement liquide du lac Titicaca -mais l’oeil hésite, ce pourrait être de la glace. La paisible vie parasitaire de champignons sur le tronc d’un arbre, séduisante par le contraste des textures lisse et rugueuse, des teintes sombre et claire. L’érotisme d’une femme endormie, entre l’ovale illuminé du visage et le grain de la peau du corps (pas de lyrisme : la faïence blanche des toilettes le rappelle, en haut à gauche) ; le combat entre le chien et l’otarie – qui aura gagné ? ; la composition rouge-vif de poissons éventrés sur une claie : voyez, c’est ça, le dedans du corps ; les grands espaces de la Patagonie (une hacienda ?), un pick-up. Une attention à tout ce qui vit, bouge, dort, disparaît, combat, meurt.

Et le caisson se referme sur la photo du début.

Voilà ce que le voyage peut faire, mais voyez-en aussi les limites. On s’y fait toujours prendre.

Hier soir, une tempête

est le site qui héberge une suite de Récits photographiques étonnants, troublants. Je vous propose le lien : http://anochehubounatormenta.blogspot.com

Il faut s'y perdre, voyager avec le photographe Christophe Macquet, s'aventurer dans ces "récits" lapidaires ou diserts. J'aime y entrer par le détour des titres, énigmatiques, simples (?) légendes, jeux de mots que croisent les langues. Des visages, des regards sous toutes les latitudes, où la chambre noire est une manière d'astrolabe. Mais, à y regarder de plus près -et c'est bien à cela que nous invite le photographe- le voyage est exploration de l'acte photographique, il est son questionnement, sa mise en danger.

Je reviendrai sans aucun doute sur ma lecture de ces Récits, que je ne cesse de visionner.

Noreste dixième et dernier feuillet

10 Frappé d’horreur quand la danseuse de butô enfermée hurle

L’œil dans la main qui la regarde Laideur subtile de son visage miné

Contre genèse

cri d’un corps qui ne peut plus se dire que dans des colonnes d’air propulsées par l’angoisse ignoble chaîne

qui lie espace et temps en une interminable nausée

Noreste feuillet 9

9 Décida d’offrir à la danseuse de butô la chorégraphie Veronica Persica pour qu’elle danse les corps soumis aux rayonnements la danse macabre des isotopes uranium plutonium danse de l’hydrogène accoucheur de monstres sur la terre vitrifiée d’Hiroshima et Nagasaki

terre gravide de cancers d’aberrations et d’une jolie petite fleur bleue : Veronica Persica, aux gènes fouaillés par les radiations le microscope révèle un agencement nouveau monstrueux

à la laideur subtile Kazuo Matsumuro meurt en 1977 il dit avoir vu une mère à la recherche d’un endroit pour incinérer son enfant mort c’était le 7 août 1945 à huit kilomètres du point d’impact de la bombe Le visage brûlé de l’enfant qu’elle portait sur son dos était infesté de larves

Kinzo Nishida dit je fus littéralement frappé d’horreur à la vue d’un homme nu debout sous la pluie et qui tenait son œil dans la main

Veronica Persica/Corps :

Un homme soudain flambe

Un homme soudain s’effondre

Un homme soudain gonfle sous la chaleur

Se déforme

Se volatilise

Ne laisse que son ombre brûlée dans la pierre

La pierre pleure à Nagasaki

Une femme vomit un sang noir

Ses cheveux soudain tombent

La pluie est noire

Ils visitent les musées de H et N

La chair d’une main fond dans le verre d’une bouteille

En une chose surréaliste

Tout se vaut

Tout est matière à fusion

Veronica Persica est le livre des morts de la danseuse de butô

(Ô

O cercle O éternel retour O anus O vagin O bouche O expulsion O lent chuté de la Fleur de l’Univers)

peut-on danser le démembrement des corps la fusion des corps et de la matière

Noreste feuillet 8

8 En elle dansent aussi Bhrama Vishnu Çiva

Les routes de latérite font saigner la campagne vers le temple de Banteay Srei des musiciens tous amputés d’un membre ou aveugles les invitent à s’asseoir Se défont de leurs membres factices et jouent pour eux

« khmer bad » dit le percussionniste il mime une rafale de mitraillette et désigne le moignon de sa jambe droite : « mines »

Sur le fleuve Tonlé Sap la peau s’enfièvre et prend la couleur brique des routes cambodgiennes

To Prohm

Les arbres fondent dans la pierre Arbres-coins arbres-moignons arbres- serpents Inquiétantes torsions d’oedèmes végétaux qui parasitent le grès visqueuses coulées figées

La tulle pétrée des frontons vert-de-grisés des bas-reliefs

la pierre danse à Angkor Vat

Phnom Penh

un vieil homme pédale sur son vélo-taxi sort un Colt 45 le contemple et le range

Le drapé safran d’un bonze Son crâne nu sur la moto

La silhouette de la danseuse se découpe dans la flanelle d’un bâton d’encens Contemple une femme qui prie

Noreste feuillet 7

7 la folie Miyajima

île de lumière crue Ne dormaient plus les rues de la ville le béton gris des quais où rouillent les cargos veillés de portiques fatigués le vent qui agite l’herbe des bas-côtés Tout est masque grimaçant de la folie où elle l’emporte Ville fardée pour les tromper elle croit en une machination ourdie à distance Se traînent en d’interminables courses Errants déchirés de cris Engloutis par l’eau lourde du passé La laisse sur le trottoir veut aller dormir un peu Elle implorante ou furieuse ne sait plus

Noreste feuillet 6

6 autre soir Yokohama la nuit la seconde où ton esprit a basculé dans quel espace ? plus le nôtre plus le mien dans cette danse improvisée où tu dépassas le maître
cette seconde crût en heures jours mois Ondes concentriques rappelant incessamment l’épicentre noir obélisque levé au centre de spires te ramenant toujours au même
le pire
implosion
sidérante pour nous qui te regardions
(à Hiroshima face à l’obélisque noir levé à l’endroit même de l’impact)
l’enveloppe carnée de la danseuse peinant à contenir le cataclysme intérieur les forces exultantes au travail en elle Fusion Explosion (imaginons le corps sur le modèle d’une bombe )

Noreste feuillet 5

5 le monde est en attente d’un coup de dé Il advient remis de sa lente agonie le cycle repart quand la danseuse de butô paraît sur scène parfaitement immobile rigoureusement immobile Coiffée d’un chapeau dont l’ombre avale le visage on n’en distingue que les traits fardés de blanc comme les bras longilignes pétrifiés inertes dirait-on Les pieds de la danseuse s’abreuvent loin en bas Apsara danseuse céleste d’Angkor La tête va se perdre là-haut la fleur monstrueuse du chapeau aux reflets argentés

et l’univers se met en branle l’espace se crée lentissime glissé des pieds invisibles

le public a fait silence happé soudain dans la noire nébuleuse qui se déploie s’épanouit sous leur regard le temps existe à présent tout peut commencer

la danseuse danse Ofelia et lentement si lentement donne un tour sur elle-même Révolution descend au sol les doigts antennes plantées dans l’épaisseur du temps comme pour le retenir et le laisser filer les antennes vibratiles vite recroquevillées corps arqué cassé bouche de spasmes qui cherche l’air dans l’eau de la noyade la danseuse s’arc-boute contre l’espace les doigts les membres tétanisés vibrant encore d’une grâce que la vie abandonne

s’abandonnant à la folie Ofelia dans l’agonie du corps rendu à la pesanteur Ofelia un cri arraché

puis de nouveau l’air dans l’air l’eau dans l’eau, vieillards femmes enfants tous les êtres aimants aimés criant du même cri

elle entra sur scène avec ses morts le public ne dit mot Il rentrera ce soir avec les fantômes d’Ofelia La scène n’est qu’un rempart contre soi-même

mais il faut cette illusion lancinante

Noreste feuillet 4

4 nuit mexicaine à Nuevo Laredo une petite veut me vendre des fleurs para tu novia ! - ya no tengo novia. -¿por qué ?-porque se fue elle a un air songeur et un sourire illumine bientôt sa bouille ronde pues para la próxima novia

Noreste, feuillet 3

3 nuit montréalaise  là bouche-moi A près volatilisation du corps (vous vous souvenez) la bouche cherche le plein Qu’il se présente et elle (la bouche) se laisse engouffrer invaginer ou expansion A nouveau la bouche frissonne s’émeut se trouble réclame elle est voracédévore se réfrène pourtant devant elle, A , genèse qui décentre-recentre, la bouche s’y perd n’y croyait plus ou pas si vite s’affole et au débotté se met à chanter la femme qui lui sourit et parle peu C’est parti ! bride est lâchée aux ratiocinations pour un peu la b(ouche) se ferait géomancienne il est des lieux propices et des lieux funestes (à vous de choisir) Montréal ou bien où ? pour un peu la b. se ferait magicienne et sorcière incantations sortilèges et chants d’un culte secret Mystère qui par séduction/abduction pourraient faire d’A ce qui boucherait la b (étrangeté des mots à dire à la fois le vide et le plein)
b ne s’y trompe guère à prononcer son nom (a) la bouche acquiert des lèvres c’est déjà ça mais pas d’organes encore peut-être corps-mort bouée balise que sais-je mais un écho réveillé

Noreste, feuillet 2

2 nuit américaine  sous le signe de l’orage errance (ou son mirage) de motels en motels severe thunderstorm estampe liquide à la fenêtre de la chambre 11 ça débonde débande et déborde et ça pue le tabac froid

NORESTE, carnet de route : premier feuillet

Voici le premier des dix feuillets, reflet oblique d'un voyage qui a mené le narrateur de Guadalajara (Mexique) à Québec, via les Etats-Unis.


1 les nuages font au ciel d’étranges moisissures comme si la voûte pourrissait par le haut happée soudain par l’asphalte ondoyant de la route qui va de Montréal à Québec
ciels tout de lambeaux mordorés cotonnades rongées d’eau gorgeant l’est en masses menaçantes Traînées rageuses d’orange soufré érubescentes minées par le plomb je m’attends à voir Chronos dévorant ses enfants
le 18 juillet Saint Frédéric ai laissé choir un corps d’un avion à Saint-Jean -Chrysostome les hémicorps en chute libre crient c’est contre-nature le froid saisit Sans y prendre garde jambe droite puis gauche se volatilisent suivies de mes bras mon tronc L’air s’engouffre par la bouche ouverte disloque toutes les molécules et ne suis plus qu’un’bouche hurlante qui fond sur le sol si joli si coloré tout est petit
depuis vis sans corps simple béance de la bouche y gravite je ne sais quoi mais j’y suis, rien d’ autre que la profération obsolète sans organes sans tête la bouche d’ombre gravitationnelle sans regret pour les molécules qui jadis composaient un corps en imparfait assemblage en suspension à présent dans le ciel canadien ou bien poussées plus au sud par les vents froids du grand nord gobées par les oies sauvages les saumons les truites les orignaux qui paissent à la brunante le long de la Jacques Cartier les orques les mouches à chevreuil les ours les baleines les orques les lynx les castors les caribous et les trappeurs tous tous gobent les molécules que la chute a égarées Ce pourrait être un juste retour vers le Grand Tout mais ça n’l’est pas loin encore de la vieille histoire que racontent les paysans chinois ils auraient vu des moines taoïstes si émerveillés de se promener dans la campagne qu’ils traversaient les rochers sans même s’en apercevoir si pleins de Tout si vides d’eux-mêmes

José-Emilio Pacheco / Georges Perec

se rencontrent dans le numéro 323 de la Revue de Littérature Comparée (juillet-septembre 2007), qui publie l'intégralité (inédite) de mon article. La boucle est bouclée.

De l'âme et des mers

Des masques d'une devanture à Tonala (Jalisco, Mexique) à une vieille façade sétoise. Le collage est incongru. Tout a changé : les odeurs, les ciels, la langue...Mais subsiste un subtil trait d'union.... vous savez, à l'approche du Pacifique, quand vous quittez l'ombre fraîche des cols montagneux pour l'humide chaleur tropicale, l'éblouissement des plages, les fusées vertes des palmeraies...eh bien, la Méditerranéee, si petite, si "cime-tierre marin", elle s'est vaillamment imposée, ou plutôt rappelée à moi : la même rondeur chaude de l'air , la caresse en retrait, et jusqu'au bleu du ciel qui s'essaye à la monochromie. J'y suis donc, en France, à nouveau. J'attends le retour de mon âme, enjolée encore, qui garde un pied là-bas, qui se fraie un chemin dans les embruns de l'Atlantique - c'est que c'est bien léger, une âme, bien vaporeux, pensez donc, cent millions de centimètres humides à franchir...

M / W : l’idéogramme et la lettre dans deux récits de Pacheco et Perec :

Un avant-goût de cet essai publié en juin 2007 et traduit par Silvia Eugenia Castillero dans la revue Luvina nº 47 de l'Université de Guadalajara :

Ma lecture de Morirás lejos, du Mexicain José Emilio Pacheco (1967), et de W ou le souvenir d’enfance, du Français Georges Perec (1975) s’intéresse tant à leur proximité thématique, la Shoah, qu’ au statut particulier accordé à l’idéogramme, et aux lettres uniques (M, W, X) dans ces récits. Pourquoi l’unicité d’une lettre de l’alphabet ? Pourquoi les idéogrammes au seuil des chapitres ? Comment sont-ils des points d’ancrage d’un récit sapé par l’impossibilité de dire ? Choix éthique et esthétique à la croisée de deux cultures partageant une même Histoire.

My reading of Morirás lejos, of the Mexican writer José Emilio Pacheco (1967), and of W ou le souvenir d’enfance, of the French writer Georges Perec ( 1975 ) not only concerns their thematic closeness, the Holocaust, but also the particular status granted in these narratives to the ideogram and to the single letters ( M, W, X ). Why choosing the uniqueness of an alphabetical letter ? Why using ideograms at the beginning of the chapters ? How do they happen to be the anchoring point of a narrative undermined by the impossibility to say ? An ethical and aesthetic choice at the crossroads of two cultures sharing a same History.

Un clin d'oeil à Hubert Antoine, auteur d'Introduction à tout autre chose....(Gallimard Verticale)

Miracles urbains : 1.

Sur l'avenue la plus bruyante advient parfois un grand silence. Par quel imprévisible hasard les milliers d'égos roulants parviennent-ils à la concorde pour faire voeu de silence ? L'avenue est toute saisie de cette soudaine aphonie - je m'arrête moi aussi, j'attends sans impatience le premier klaxon, la première accélération qui rompra la fragile trêve. Hasard ou Malin Génie, allez savoir. Mais il désenchante l'avenue, la renvoie au bruit. Mes tympans quittent le cloitre pour les Quarantièmes rugissants.

Des terres labiles aux langues étranges

Le Mexique, le Japon : les antipodes sismiques. Le Mexique fut le premier décollement d'avec la réalité française, si terne, si convenue, si déjà vue. Neuf ans passés au Mexique, à sucer l'espagnol et le soleil jusqu'à plus soif, et jamais d'ennui. L'espagnol et sa sororité trompeuse avec le français ! Tant de chemins de traverse ! Au départ, c'était pour pouvoir lire Borgès "dans le texte", Borgès qui m'avait ébloui quand je l'ai découvert, en France. Puis, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, José Emilio Pacheco. Quel compagnonnage !
Si je devais affecter une culture du coefficient d'étrangeté maximum : le Japon. J'y arrivai analphabète, goûteux paradoxe pour un professeur de français. Alors, c'est cela que l'on sent quand on ne sait pas lire ! Ces idéogrammes vibrionnant de tous côtés, qui ne laissent jamais le regard en repos, cette tension de tous les instants, c'est cela ! Quelle fatigue ! J'y étais. L'opacité du monde à son paroxysme. La pellicule des choses si bien collée, que des heures d'apprentissage du japonais parvenaient à peine à entamer. Et de brefs décollements, propres à vous dégoûter puisqu'ils laissent entrapercevoir un abîme : un tourbillon de significations, d'homonymes, de combinaisons infinies. L'on croit en saisir une, que déjà elle se dérobe, amusée de vos efforts de gaijin, d'étranger. Bah ! bien fait pour moi. Il reste l'insigne plaisir de la calligraphie, de ces signes pour rien, forêts d'idéogrammes caressés de loin, pour la beauté du geste.

Avenida Vallarta

Petite momie grisâtre privée de jambes, adossée au pilier du terre-plein central : une vieille femme !

Avenida Chapultepec

À la croisée des avenues Chapultepec et La Paz, une vieille femme passe ses journées, assise sur un muret en béton, pliée en deux plutôt qu’assise. Elle ne mendie pas. Elle somnole accrochée à une béquille, regarde le flot ininterrompu des machines et des gens. Elle mange, urine et défèque au même endroit : la rue est sa maison. (Elle a coincé sur sa béquille des carrés de papier journal et ainsi se nettoie). Heures de fumées, de klaxons, de soleil et de pluie.

Punctum : le béton souillé de ses déjections. Elle ne se lève pas pour pisser. Un regard posé là, abandonné à la gravité des humeurs liquides et fécales.

Calle Libertad

La mendiante aux cheveux courts doit être assez âgée. Droite, souriante et décemment vêtue, elle lit adossée à un mur ou une voiture des dépliants publicitaires, des journaux. Elle maraude autour du café Lulio. Elle s’avise soudain de sacs poubelles sur le trottoir d’en face, agite une main émue, traverse la rue, adresse un doigt comminatoire à une vieille paire de chaussures qui trône sur un sac, comme pour les gronder, et retourne à sa lecture.

Memento mori mexicain

De la mort, sans exagérer. "Catrinas" mexicaines, au grinçant sourire et aux articulations délicates...

LES ORIGINES DU BUTÔ

Dans un texte de 1938, le poète Henri Michaux rapporte sa découverte de la danse orientale : Je voyais affluer en des corps le monde entier, et l’inexprimé y apparaissait avec autant de force que l’exprimé grâce à une grande soumission et à un extraordinaire recueillement.

Des mouvements si légers qu’ils en étaient imperceptibles et inanalysables inscrivaient la largeur de la vie, la méditation, les mythes, le monde, les raisons d’exister et j’étais enfin nourri de quelque chose après quoi j’avais toujours été, sans m’en douter vraiment, comme tant de personnes.

Non la joie, mais la lumière de la vie, non le malheur mais l’immensité s’y voyaient. Non le combat mais l’éternel[1].

Le poète est spectateur attentif du monde. Quarante ans après, dans le Paris de 1978, le même Henri Michaux était dans le public de la salle Le Nouveau Carré, pour voir Ikeda Carlotta[2], Murobushi Ko[3] et Hanaoka Mizelle, trois danseurs de butô, que l’actrice de théâtre Silvia Monfort avait pris le risque d’inviter. Le spectacle, inouï, s’appelait Le Dernier Eden.

Texte emblématique du regard occidental porté sur l’Asie et de l’acuité de la perception du poète. Bien qu’il fût écrit en 1938, cette réception de la danse orientale pourrait s’appliquer à un spectacle de butô…

Origines : HIJIKATA Tatsumi

Le butô est une forme d’expression corporelle apparue à la fin des années 50 au Japon. Son fondateur Hijikata Tatsumi (1928-1986) a choisi le terme butô dans les années 60. Le mot renvoyait, depuis le XIXe siècle, aux danses étrangères importées, telles que le tango, la valse. En 1962, il utilisa les mots ankoku butô, où ankoku signifie obscurité. Les ténèbres, dit Hijikata, est le meilleur symbole de la lumière, on ne peut pas comprendre la nature de la lumière si l’on n’observe pas profondément les ténèbres. Les ténèbres renvoient autant à l’origine, à l’utérus, qu’à la mort, à la part sombre de l’homme. Il importe de préciser que ce ne fut là que le premier pas ; le butô de Hijikata, loin de se limiter à une notion univoque, a évolué. Il ne se réduit pas à l’obscurité.

Le butô naissant est refus des traditions japonaises séculaires (entre autres celles du kabuki et du nô[4]), il est revendication de la culture japonaise paysanne et populaire ; il est ouverture à l’Occident, à la culture européenne d’avant-garde (le surréalisme, la littérature française « des limites » : Jean Genet, Georges Bataille, Antonin Artaud ; l’expressionnisme) ; à la musique noire américaine.

Des origines diverses :

Le jazz, la danse allemande, le mime…

Hijikata monte à Tokyo en 1952. Il y découvre le jazz, introduit au Japon pendant l’ère Taisho (1912-1926) et qui se répand dans les « dancings » juste après la seconde Guerre Mondiale. Ce qui attire Hijikata dans l’improvisation jazz, c’est la rencontre avec l’inattendu, et il recherche en même temps la rigidité du corps (le laboratoire de danse où il a appris a subi l’influence de la Nouvelle Danse allemande). Dans sa conception esthétique, la raideur du corps est à même de s’opposer au corps quotidien ; en se raidissant, le corps se libère de la vie quotidienne. Hijikata découvre aussi la technique du mime français Etienne Decroux, fondateur du mime corporel dramatique[5], grâce à la participation de Ohno Yoshito (né en 1938, fils de Ohno Kazuo) à sa première œuvre Kinjiki en 1959 : Ohno Yoshito étudie cette technique, où il s’agit plus d’intérioriser le drame dans le corps en mouvement que de remplacer le mot par le geste, comme dans le mime ancien. Cette technique accorde un rôle important au tronc du corps, à l’absence d’expression du visage et des bras, à la construction analytique du mouvement. Tout ce que la danse jazz ne pouvait apporter à la recherche de Hijikata : créer une danse à partir de gestes et d’actions quotidiennes, sans décrire les sentiments adressés à la sensibilité du spectateur. De la répétition obsessive de ces actions naît une danse étrange et subversive.

Kinjiki (Amours interdites), 1959

Un homme (Hijikata) court en cercles sur un plateau sans décor, sans musique, puis il rejoint le jeune homme (Ohno Yoshito) dans la lumière, tendant un coq vers lui. Le jeune homme accepte la proposition homosexuelle, attrape l’animal pour mimer un coït, le serre entre ses cuisses et s’agenouille lentement. Le sang coule. Le jeune homme fuit, poursuivi par l’homme. Noir. Son des corps qui chutent, gémissements amoureux. Hijikata crie « Je t’aime » en français.

…et la littérature française : scènes des limites

Jean Genet (1910-1986) eut une très grande influence sur Hijikata avec son Journal du voleur (1949). Abandonné par sa mère, délinquant placé tout jeune dans une maison de redressement, Genet rejette une société qui l’a rejeté. Son œuvre (théâtre, poésie, romans) révèle une inversion des valeurs : Genet a choisi de célébrer le mal, de sacraliser le sexe, de revendiquer la sainteté à l’intérieur du péché. A la lecture de Genet, Hijikata rêve de devenir un criminel enfermé et condamné à mort pour pouvoir connaître sa douleur. Il va monter des chorégraphies en hommage à l’écrivain français : Rites secrets d’un hermaphrodite l’après-midi - en trois chapitres, 1961, Butô Genet, 1967…Georges Bataille (1897-1962) fut une autre figure importante. Sa recherche d’absolu a exercé une grande influence sur Hijikata : pour tous deux, l’érotisme fait pièce à la répression sociale de l’individu. Il s’agit de trouver la vérité de l’homme à travers le plaisir et la douleur en une expérience paroxystique, où l’érotisme est une voie privilégiée. Ensuite Hijikata cessera d’avoir recours aux thèmes d’écrivains étrangers pour se concentrer sur le corps lui-même. Néanmoins, le dénominateur commun entre la scène japonaise et les écrivains européens reste le même : dans les deux cultures, les artiste occupent un lieu à part du fait de leur recherche subversive. Il existe au Japon un désir de transgression (après les traumatismes de la guerre, l’occupation du pays par les Américains). Le butô, parce qu’il est l’abcès du corps social japonais, parce qu’il montre ce que la société réprime, est marginal. Pour cette raison, il n’eut pas de succès au Japon, mais à l’étranger, en Europe… Et fut ensuite reconnu dans son pays d’origine, même si en lui-même le butô cultive la discrétion : c’est un art à part, à l’instar de ces personnes exclues de la société japonaise, les burakumin ou « gens des villages », obligés à vivre au XIXe siècle dans des quartiers séparés, parce que leur profession était considérée comme sale, selon le point de vue shintoïste : les bouchers, les fossoyeurs…bref, tous ceux qui étaient en contact avec le sang, la saleté, la mort. Le butô aussi est « étranger de l’intérieur »[6].

À la recherche du corps naturel : l’influence de la culture japonaise paysanne

Le projet est de libérer le corps humain du conditionnement social, de revenir à un corps « naturel », vrai, où la danse mette en cause les tabous et révèle les traumatismes de la société d’après-guerre. Danser le butô, c’est dénuder le corps et l’esprit ; c’est agresser le spectateur avec un corps-arme, en rompant avec les schémas connus de la danse. Corps en crise, en opposition à la motricité ordinaire. Les Occidentaux, selon Hijikata, plantent leur pied avec fermeté sur le sol, en formant une pyramide. Tandis que les Japonais paraissent accomplir des exploits acrobatiques sur du papier huilé. Ils doivent trouver leur équilibre sur des jambes tordues. Les danseurs de butô s’inspirent des paysans de Akita[7] qui travaillent les rizières, courbés pour supporter le vent, en souffrant jusqu’à l’immobilité du froid, de la fatigue, les jambes pliées. Le centre de gravité des danseurs de Hijikata est à l’extérieur des jambes, pour permettre au bassin de descendre. À rebours de la danse classique occidentale, qui cherche grâce aux pointes à échapper à la gravité, le danseur de butô foule le sol avec fermeté, pour capter l’énergie tellurique par le pied. Le danseur doit sortir de lui-même et danser pour ainsi dire avec son propre cadavre : il devient alors élément de l’univers, une bête, une plante, une pierre.[8]

L’artiste est sur scène. Il ne nous raconte rien. Il est anonyme- le corps est nu, parfois peint de blanc qui gomme les traits du visage, renonciation à l’ego d’une si grande importance chez les Occidentaux. Le danseur se manifeste aux êtres vivants, avec lenteur, avec des cris, des grimaces, de la laideur, de l’humour, explorant ses plis intimes et ceux des spectateurs. C’est un éveil du corps, et bientôt de l’être tout entier.

Le cofondateur du butô : OHNO Kazuo (né en 1906)

Ohno Kazuo rencontre Hijikata en 1954, il va danser ses chorégraphies dès 1961. Le cofondateur du butô Ohno fut influencé par la façon dont Hijikata considérait l’érotisme, la souffrance, la mort. Après la mort de son ami, en 1986, Ohno va créer ses propres chorégraphies aux côtés de son fils, Ohno Yoshito, et il va développer une danse plus lumineuse que celle de Hijikata.

Révélation : L’Argentine

En 1929, il vit au Théâtre Impérial de Tokyo la très célèbre danseuse espagnole Antonia Mercé, « l’Argentine ». Ce fut une révélation esthétique et religieuse : il décida d’être danseur et de recevoir le baptême chrétien. L’Argentine m’a montré que j’existais, et donc que le monde où je vis existe.[9]Néanmoins, la foi chrétienne de Ohno Kazuo participe d’une vision syncrétique[10]. Pour moi, dit Ohno Kazuo, croire c’est danser. Et danser n’est rien d’autre que ma foi. La foi et la danse sont une seule et même chose pour moi.

Ohno a étudié la Ausdrucktanz (danse d’expression allemande), il commença sa carrière de danseur à 43 ans, où il fit montre d’une grande expressivité. 47 ans après avoir vu l’Argentine, après avoir cessé de danser en 1968, Ohno décide de se remettre à la danse après avoir vu un tableau du peintre Nakanishi en 1976. Hijikata va chorégraphier Hommage à l’Argentine, en 1977. Cette chorégraphie va rendre célèbre Ohno, qui la dansera durant plus de 20 ans.

Danser « l’Argentine »

En 1629, on interdit aux femmes de paraître sur la scène du théâtre kabuki. Ce sont les hommes qui prendront les rôles féminins ou onnagata. Ohno, d’une certaine façon, suit la tradition du onnagata en dansant « l’Argentine » habillé en femme…, mais sans chercher le déguisement parfait d’une femme (ce qui est précisément recherché dans les onnagata). Quand il danse, Ohno est à la fois homme et femme, un être humain. Je prends très lentement le rôle d’une femme dans mon corps d’homme, déclare Ohno en 1986[11]. Je peux faire jouer ce rôle à mon corps (…). L’homme et la femme coexistent. Il s’agit de dépasser la frontière entre l’homme et la femme. Ohno Kazuo va au-delà de la polarisation masculin-féminin : il est asexué.

Il ne cache pas non plus son âge (il avait 71 ans quand il dansa l’Argentine). Il y a peu encore, Ohno Kazuo dansait en public. La critique Odette Aslan, dans une étude, souligne que voir « L’Argentine », ce n’est pas voir le danseur ou admirer une danse espagnole, mais partager le souvenir gravé dans la mémoire de Ohno le jour où il la vit danser. L’Argentine est sa muse, l’archétype féminin, image fantasmatique qui unit plusieurs femmes : sa mère (une autre chorégraphie de Ohno s’appelle « Ma mère »), sa sœur, Antonia Mercé…toutes défuntes mais renaissant dans le corps et le souvenir de Ohno : la vieillesse et le temps n’existent pas, c’est le temps de la mémoire qui surgit, le temps propre à la mémoire, le temps biologique du corps ridé du danseur. Les trois temporalités se confondent pour sidérer le spectateur.

Permettez-moi un souvenir personnel : ce fut quand je vis pour la première fois danser Ohno Kazuo et Ohno Yoshito, en 1999. Ohno Kazuo avait reçu le Prix Michel Angelo Antonioni pour les Arts, à Venise. Il présenta un soir au théâtre Fontaine de Yokohama Uchu no hana, Les fleurs de l’univers. Il avait invité ses élèves à danser et les y avait préparés. Que dire ? Sa danse m’a ravi, m’a fait mourir à moi-même. Je ne pouvais saisir ce qui se passait sur scène. Mais je sais que cette danse de 1999 ne cesse de danser en moi. Je pense maintenant à Hijikata gros de sa sœur morte, à Ohno irradié un jour de 1929 par une danseuse. Leurs danses sont un miroir à nous tendu, un miroir irradiant, où se mirer est source de peur, de douleur, de joie, de larmes, parce qu’on est touché au plus profond de soi. Une irradiation donc, qui fouaille, creuse, explore. Je décidai ce jour-là d’étudier le butô au studio de Ohno Kazuo.

« Le corps obscur », ankoku butoh, est une métaphore, manifestation du verbe poétique, incarné dans le corps du danseur ouvert aux perceptions. Fondateurs du butô, Hijikata et Ohno offrent deux trajectoires distinctes, qui parfois se recoupent. La lumière et l’obscurité ont inspiré de nombreux danseurs, et pas seulement japonais. Cet « agent perturbateur » des années 60-70 se diffusa dans le monde entier, influençant d’autres disciplines (le théâtre) ou d’autres danses. Il a évolué, mais le danseur n’a pas cessé d’être un passeur entre le spectateur et le monde, pour que chacun, danseur et spectateur, se rencontre lui-même.

Bruno Lecat

Article paru en espagnol dans la revue Tragaluz, año 1, número 7, abril 2003

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[1] H:Michaux, Oeuvres complètes, I, “Danse”, Gallimard Pléiade, p697

[2] Selon l’usage japonais vient d’abord le patronyme, suivi du prénom.

[3] Murobushi Ko était à Guadalajara en septembre 2002 pour animer des ateliers et présenter un spectacle.

[4] Kabuki : forme de théâtre dansé provenant de danses populaires sensuelles. Nô : forme aristocratique de spectacle chanté et dansé, créée aux XIVe et XVe siècle.

[5] Un art autonome, distinct de la danse, du théâtre parlé et de la pantomime.

[6] Georges Banu, L’acteur qui ne revient pas, in « le butô ou la subversion », Gallimard, 1993.

[7] Région du Tohoku, au nord du Japon, d’où est originaire Hijikata.

[8] Ahikawa Yoko in “La nouvelle danse japonaise”, Avant-scène Ballet/Danse, no1, Paris, 19980, p.162, cité dans Buto(s), CNRS Editions, Paris, 2002, p.68

[9] Interview de Ohno K. par Johannes Odenthal, “The Human being is not the Centre of the Universe”, in Ballett international Tanzaktuell, no11, Seelze, cité dans Buto(s).

[10] Au Japon se mêlent depuis le VIIe siècle le shintoïsme (ou “voie des dieux”), religion japonaise de type chamanique, qui sacralise l’univers à travers les kami (divinités) , et le bouddhisme, nouvelle religion importée de Corée. La doctrine chrétienne fut introduite par François Xavier en 1549.

[11] Interview avec le journaliste Hervé Gauville, journal Libération, 6 juin 1986.

Pluie noire (Kuroi ame) de Shoei Imamura : la cécité tragique

Le film se clôt sur l'image de M. Shizuma. Il a perdu sa femme, et voit partir en ambulance sa nièce Yasuko, finalement atteinte de la maladie de « L'Eclair ». Il forme un voeu : « si un arc-en-ciel apparaît là-bas, il y aura un miracle...mais pas un blanc, signe funeste ; il faudrait un arc-en-ciel aux cinq couleurs éclatantes ; alors, Yasuko guérirait. »

Face à la bombe, n'est-il de recours que superstitieux ? Le film s'ouvre sur l'éclair blanc (qui sature la pellicule) et qui va raser Hiroshima. Pour le conjurer, le voeu de cinq couleurs éclatantes. Shizuma, qui s'était défié des remèdes de bonne femme et des recommandations de la chamane consultée par son épouse, en est réduit à faire de même : s'en remettre à un miracle, à la pensée magique, et lire les soutras pour les morts, lui qui n'a pas appris.

La bombe est la Méduse qui se matérialise soudainement et qui écrase aveuglément (le pilote américain ne voit pas l'ennemi, les habitants d'Hiroshima ne voient pas l'éclair, car il rend aveugle, Shokichi, ami de la famille, agonise en lunettes noires car la lumière du jour est trop forte). On reviendra seulement sur l'inhumaine disproportion de l'arme atomique : les forces en présence sont inégales.

« Pluie noire » revient à ras de terre, pourrait-on dire, à l'humble dimension humaine : Yasuko, qui n'a fait que recevoir la pluie noire, pourra-t-elle pourtant se marier ? Car le mariage est conditionné par la bonne santé (ne pas avoir été irradié), et sans certificat de bonne santé, aucun mariage n'est possible. Il est aussi question d'un élevage de carpes, dont on suit, peu à peu, la réalisation. Il est question des troubles psychologiques de Yuichi, le sculpteur, traumatisé par son passé de soldat affecté à la destruction des chars, et qui revit son traumatisme à la moindre pétarade de moteur. Et la grand-mère, inquiète de la vente de parcelles de terre : que diront les ancêtres ? La tante, obsédée par l'image de la belle-soeur Kiyoko, morte trop jeune. Bref, la vie de tous les jours, mon village à l'heure atomique, au gré des vomissements des irradiés et des enterrements.

On fait tout pour échapper à la malédiction du noir (la pluie radioactive) et blanc (l'Eclair). Mais, tel Oedipe, les habitants n'échappent pas à la maladie. Et Yasuko, dont on croyait qu'elle était saine, finit par perdre ses cheveux par poignées (dans une scène où la tante surprend sa nièce au bain, virginale et nue, médusée par l'obscénité des cheveux qu'elle tient dans sa main). La tante tombe malade et pense qu'il s'agit là d'une punition des dieux pour n'être pas allée sur la tombe de sa belle-soeur. L'oncle Shizuma, protagoniste et narrateur, est en sursis : il est atteint, lui aussi, et assiste impuissant à l'accomplissement de la malédiction.

Il n'y a pas d'éclats de colère dans le film de Imamura.Il tient du témoignage (les scènes de l'après-bombardement sont saisissantes et effroyables). Et chacun se bat avec les armes dont il dispose : la magie, les ancêtres, les carpes, la sculpture, le respect des codes sociaux, d'autant plus que la bombe les a fissurés. Les rites funéraires. La médecine, qui semble impuissante et constate la maladie de l'Eclair, ou bien hésite, dans le cas de Yasuko. Tout cela est tellement nouveau, soudain...

Une scène pourtant, entre Shizuma et Shokiji, où ce dernier se demande pourquoi les Américains ont lancé la bombe, alors même que la défaite nippone était avérée. Et pourquoi Hiroshima, et non Tokyo, s'il s'agissait d'accélérer la fin de la guerre ? On ne sait pas bien, répond Shizuma. C'est avec cette réponse qu'il nous faut mourir, dit Shokiji, c'est cruel de finir comme ça..Cette courte scène, qui précède de peu la mort de Shokiji, illustre la position victimaire des civils innocents. Mais c'est l'incertitude qui est cruelle. Ignorer pourquoi l'on meurt, ou en devinant que l'on est le jouet de forces qui nous dépassent : l'Histoire nous apprendra que les Parques ont pour nom la géopolitique, la démonstration de force américaine qui prépare déjà l'après-guerre face aux Soviétiques. Pourquoi Hiroshima ? Parce que les conditions météorologiques étaient favorables.

À la fin de Pluie noire, il n'y aura pas de miracle. Shizuma écoute la radio, et apprend que Truman va peut-être utiliser la bombe atomique contre l'armée communiste. Même une paix injuste vaut mieux qu'une guerre juste. Ne comprendra-t-on jamais ? Difficile de conclure autrement qu'au pessimisme : il est dans l'essence de l'homme de faire le mal, encore et toujours. Et le ciel, face à Shizuma, reste vide : aucun arc-en-ciel aux couleurs éclatantes ne vient l'égayer.

Article paru en espagnol dans le revue en ligne El Cálamo (http://www.elcalamo.com), rubrique "Artes visuales", août 2006